Historia de las cámaras de efectos I (antes de la era digital)

La idea con el presente artículo es realizar un recorrido histórico y conceptual a través de los distintos tipos de cámaras de efectos que han ido tomando protagonismo a lo largo de la historia del registro sonoro.

Debido a los varios tipos existentes de cámaras y la longitud de desarrollo, este artículo será presentado en varias entregas.

En estas primeras entregas, abordaré las cámaras de efectos analógicas y acústicas utilizadas antes de la aparición de la tecnología digital. Espero que sea de su agrado.

Cámaras de reverberación natural o cámaras naturales

Las cámaras naturales nacieron en los años ‘20s y fueron el primer intento por generar en el oyente de una grabación o transmisión la sensación de ubicación espacial del sonido escuchado. Todavía existen en algunas locaciones y son muy caras de construir así como de alquilar.
Una cámara natural es un cuarto grande (de unos 100 m3) con paredes de superficies duras que son capaces de producir una gran cantidad de reflexiones. Cada sala está equipada con uno o dos micrófonos (dependiendo si se quiere captar una imagen stereo o no) y uno o varios parlantes. A través del envío de efectos se lleva la señal limpia (dry) hasta un amplificador dentro de la sala que alimenta a los parlantes. De esta forma, éstos emitirán el sonido seco que, al rebotar contra las paredes, piso y techo, generará reflexiones y reverberación naturales (por eso el nombre) que serán capturadas por los micrófonos (generalmente de condensador omnidireccional o de cinta con diagrama de captación Figura 8 con el plano de captación nulo dirigido al parlante para disminuir la componente de señal directa captada).
Una de las desventajas de este tipo de cámaras es que cualquier ruido intruso como el de puertas (algunos estudios usaban pasillos como cámaras), puede ser capturado por los micrófonos si la sala no se encuentra bien aislada. Además, vibraciones y distorsiones producidas por los propios micrófonos y parlantes también pueden generar resultados no deseados.
Si bien pueden ser planificadas y construidas con las dimensiones exactas y terminadas con los materiales correctos, nunca es predecible si el sonido obtenido será satisfactorio. Además, una vez finalizada la construcción es difícil poder cambiar en gran forma el sonido producido por la sala. En algunos casos, dependiendo de lo que se quiera lograr, se pueden enviar diferentes señales dry en simultáneo pero a diferentes salas para obtener reverberaciones distintas, lo que supone la construcción de varios estudios (algunos ya antiguos poseen tres salas dedicadas a reverberación exclusivamente, lo que significa un alto costo también).
Otra desventaja que tienen es que el efecto que producen no es portable, es decir, no puede ser llevado a ningún lado para el refuerzo del sonido.
Quizás la única ventaja que posean este tipo de cámaras, la cual muchas veces la convierte en la mejor opción, es que la reverberación que producen posee un sonido ambiente altamente real y creíble para el oyente.

Cámaras laberinto o tubulares

En los ‘40s, a alguien se le ocurrió que colocando un pequeño parlante en uno de los extremos de una manguera común de jardín y, en el otro, un micrófono, se podía obtener un efecto de reverberación aunque con algo de eco. Una temprana versión de este género todavía puede llegar a encontrarse en algún estudio y es el Cooper Time Cube, el cual era un sistema cúbico que incluía un chasis montable en racks en el que se contenían el parlante y el micrófono, además de una caja en la que estaba la conexión de ambos a través de un tubo, el cual ya no era una manguera, cabe aclarar.
Este tipo de cámaras tubo una repercusión bastante importante para la época debido a su portabilidad, aunque presentaba ciertas desventajas: un espectro frecuencial acotado que generaba una coloración bastante molesta, un rango dinámico reducido y sólo se podía obtener un tipo de sonido de reverberación.

Continúen chequeando el blog que la historia de las cámaras de efectos continúa. En la próxima entrega, continuamos con las cámaras acústicas y analógicas.

La utilización de autoafinadores digitales vocales en los estudios de grabación

Es cada vez más y más común el uso de autoafinadores digitales en los estudios de grabación en su concreta y específica aplicación para vocales. Hay quienes se encuentran a favor del uso de los mismos y hay quiénes no, tomando éstos últimos el debate casi como una cuestión de “moral musical”. Es que, en realidad, el conflicto de fondo es el mismo de siempre: ¿hasta dónde puede tener la tecnología cabida en la música sin que su presencia sea un salvavidas de calidad para el músico? Bien, me encantaría en algún artículo futuro poder desarrollar este tópico o incluso sentarme con colegas o profesores a intercambiar ideas al respecto con un café de por medio. Mientras tanto, sólo me limitaré a decir que este debate está presente prácticamente desde la invención de la grabación, manifestado en situaciones que van desde la simple repetición de una toma por algún error interpretativo hasta la aplicación de efectos para enmascarar pifiadas, pasando por el procesado de dinámica para corregir saltos bruscos de intensidad y amplitud.
Dejando esto planteado, retorno al hilo de este artículo y paso a enumerar tres casos paradigmáticos en los que se utilizan autoafinadores y que constituyen las situaciones más comunes en un estudio de grabación:

El cantante grabó los vocales y están desafinados: este caso requiere, sin duda, un trabajo bastante importante por parte del editor y masterizador de sonido. Los autoafinadores no hacen milagros y no harán cantante a quien no lo es, pero pueden lograr afinar la grabación en un importante grado, haciendo pasar desapercibidas desafinaciones si el oyente no posee un oído entrenado como lo puede tener un profesional. Si hoy en día se dice que cualquiera puede cantar, no es sólo por los autoafinadores, sino también porque hay un mercado de oyentes que no está preparado para darse cuenta que en una grabación se aplicó autoafinación. Me pareció importante aclarar esto.
La afinación de los vocales grabados no es óptima, pero es satisfactoria: esto es más común de lo que parece y los casos paradigmáticos son las grabaciones en vivo, en las que el movimiento, el ritmo de la respiración y la tranquilidad son diferentes que en el estudio. Estas cosas influyen en que hayan imperfecciones en cuanto a la afinación del vocalista, pero esto no quiere decir que la calidad de la interpretación sea baja, sino que como decía antes, es satisfactoria aunque no óptima. En este tipo de situaciones, el autoafinador puede permitirnos obtener ese sonido óptimo, casi igualable a la afinación de estudio. Habrá que ajustar los parámetros de manera que, con una sola pasada a todo el track de la voz, todos los detalles de afinación queden corregidos (esto variará según el grado de desafinación, la complejidad de la línea melódica, el ataque de cada nota y la capacidad del cantante de mantener un caudal de voz lo más parejo y estable posible). Se debe prestar muchísima atención a cuál es el efecto producido por el autoafinador, ya que, dependiendo del timbre de la voz (que varía entre cantantes, incluso del mismo sexo, debido a cuestiones de registro, resonancias corporales, bucales y craneales, estado de las cuerdas vocales, separación entre dientes, etc.) pueden producirse diferentes aberraciones tímbricas. La más común es que se produzca un vibrato en los armónicos superiores con un ritmo de oscilación diferente al del vibrato dado por el cantante.
Se desea obtener a través del autoafinador un efecto tímbrico: si se configura al autoafinador con un ataque rápido, se conseguirá un efecto tímbrico en la voz de carácter robótico. Para tratar de ubicar a quien nunca operó un autoafinador, el efecto que se obtiene es el que presenta la voz de Cher en el tema “Believe”(1998) (http://www.youtube.com/watch?v=B5xsiKBJGW4). De hecho, este tema se hizo famoso en su momento justamente por este efecto, ya que fue una de las primeras grabaciones en presentarlo.

Una vez presentados estos tres casos, dejo en sus manos la posibilidad de elaborar un criterio sobre la utilización o no de estos dispositivos de autoafinación, que han comenzado a tener auge recientemente en el mercado musical.

El sonido electrónico en la música popular

Desde la inserción de la electrónica en la música, las cosas cambiaron y mucho. Probablemente, el rock nunca hubiera existido si a alguien no se le hubiera ocurrido crear la guitarra eléctrica, el amplificador valvular o la consola de mezclas. Ni hablar de la grabación, que les permitió a tantos músicos populares y académicos trascender más allá de la tradicional partitura, ya que por primera vez era posible escuchar una canción o una obra sin que los intérpretes estén frente al oyente.
Estos logros de la fusión entre música y electrónica son tan comunes y obvios hoy en día que hasta pasan desapercibidos. Igualmente, me gustaría abordar el tema del sonido electrónico en la música actual, y con sonido electrónico me refiero a la generación de sonidos de forma electrónica, tanto de forma analógica como digital. Los samplers, sintetizadores, secuenciadores y el MIDI son tan habituales actualmente en el ámbito profesional (y no tanto también…) como una guitarra en una sala de ensayo.
La generación de sonidos electrónicos y su correspondiente inclusión en el discurso musical no es sólo cosa de la música popular, sino que también es tema de profunda investigación, estudio y desarrollo en el ámbito académico. Esto es posible de apreciar claramente en el último estilo que ha presentado la música académica (mal llamada clásica por muchos): la música electroacústica. En ella, se utiliza la electrónica analógica y/o digital para la generación de sonidos con timbres innovadores.
Y mientras tanto, ¿qué ocurre en el campo de la música popular? Bien, ya desde los inicios del rock y el pop en los ‘60s con los Beatles, Bee Gees, etc. los sintetizadores analógicos estuvieron presentes en su repertorio a través de los sintetizadores con controladores de tipo teclado como el Moog, Farfisa, Mellotron, etc. Posteriormente, en los ‘70s, los pianos eléctricos como el Fender Rhodes tomaron importancia a la par de los dispositivos antes nombrados, principalmente en la escena del pop, el disco y el funk. Hasta este punto, la búsqueda de nuevos timbres que ampliaran el sonido de la clásica formación de la banda de rock o pop con batería, guitarra eléctrica, bajo eléctrico, piano y percusión, encontró muy buenos aliados en los sintetizadores.
En los ‘80s, las cosas cambiaron. A principios de esta década aparecieron los sintetizadores digitales y se hizo famoso el Yamaha DX7, se normalizó el MIDI y se veía en estos artefactos la posibilidad de igualar en todos sus parámetros al sonido proveniente de instrumentos acústicos. Fue así que surgieron las baterías electrónicas, los secuenciadotes, guitarras MIDI y vientos electrónicos, mientras los comúnmente llamados teclados seguían en evolución.
A finales de los ‘80s y principios de los ‘90s, esta moda comenzó a extinguirse y el sonido acústico, o sea, proveniente de instrumentos acústicos, volvió a la carga. Actualmente, el sonido electrónico sigue vigente pero en algunos géneros únicamente, como podrían ser el pop, el rap, hip-hop, R&B y sus variantes, ritmos latinos bailables como la cumbia, el reggaeton, etc. sin mencionar los géneros correspondientes a la escena electrónica puramente (dance, house, trance, etc.).
Hoy en día, el sonido electrónico expresado en secuencias de ritmos de batería y percusión, líneas melódicas de bajo o armonías en teclados, son, o motivo de gran presupuesto o de grandes ahorros. Artistas de peso pesado a nivel internacional pagan jugosos sueldos a diseñadores de sonido que se encargan de crear e innovar el repertorio tímbrico de sonidos electrónicos que utilizarán en sus próximas grabaciones y presentaciones en vivo. Madonna y Michael Jackson son algunos casos emblemáticos.
Mientras tanto, la utilización de la tecnología a nivel casero o en estudios de grabación semiprofesionales, es cada vez mayor. Probablemente, la posibilidad que nos ofrece la electrónica (especialmente la digital) de poder igualar el sonido acústico, siempre que esté en manos de un buen programador y productor, fue lo que sedujo a millones de músicos alrededor de todo el mundo. Y lo más interesante de todo, es que los costos se reducen increíblemente: no se necesitan infinidad de micrófonos caros para grabar baterías, percusión y bajos, y los canales necesarios en consola son muchos menos. Pero lo esperable es que estos usos ocurran a nivel semiprofesional o a nivel “demo” profesional, a lo sumo, ya que profesionalmente se intenta lograr siempre la mejor calidad sin observar los costos, aunque esto cada vez suceda menos en el mercado actual de la música, en el que cuanto menos se invierta y más se gane, mejor. Pero bueno, esto es discutible y da para largo...
De esta forma, llegamos a la conclusión de que la electrónica aplicada a la música popular tiene dos fines claramente diferentes: por un lado, innovar tímbricamente en busca de nuevos sonidos que hagan evolucionar el estilo (opción ligada a importantes sueldos invertidos en diseñadores de sonido), y por otro lado, abaratar costos reemplazando tecnología de grabación (micrófonos, consolas y demás dispositivos) por tecnología de programación (generadores y controladores MIDI, samplers, computadoras, etc.) para producciones semiprofesionales, demos o grabaciones caseras, aunque a nivel profesional esta tendencia va en aumento también...